Восстановленная рама

Хранители потерянных искусств

Трубочисты, стеклодувы, золотильных дел мастера, реставраторы кирпичных стен и деревянных картинных рам — это живые анахронизмы, талантливое сословие умельцев, которые знают, как пользоваться старинными инструментами и владеют особой традиционной техникой. Всё это помогает им выполнять задачи, с которыми не может справиться машина. Сословие умельцев всё ещё живо, но востребовано ли оно в Австралии?

Если вдуматься, художники всегда так или иначе обрамляли свои творения, за исключением разве что древних наскальных рисунков. В античных храмах и дворцах полы, стены и потолки украшались мозаиками, которые, в свою очередь, окаймлялись декоративным багетом. Страницы средневековых рукописей обретали нарядность благодаря полям с декоративными бордюрами, заполненными орнаментом. Функция орнамента очевидна: он служит разграничением внешнего хаоса и творческого порядка.

В Золотой век готики, с XI века, во внутреннем убранстве церквей: на триптихах, на алтарных изображениях — появляется изысканная резьба из того же самого дерева, по которому работал художник. Потом настенная живопись начинает «отделяться от стены». Рождается икона — письмо на деревянной или металлической основе. Таким образом, религиозное искусство выходит за пределы храма. В Тоскане сохранились примитивные рамы, сделанные в свое время для работ Джотто, Чимабуэ, Джуччо (XIII век). Они имитировали мрамор и даже были украшены фигурами святых…

В переходные времена от средних веков к Ренессансу живопись упорно стремится уйти от застылости и отвлеченности иконного изображения. Примерно в XIV столетии рождается картина в современном смысле этого слова, а вместе с ней появляется и рама, одетая пока еще в кружево готической декорации. Первые рамы не противопоставлялись изображению и не отделялись от него. И то, и другое делалось из сходных материалов.

Эпоха Возрождения подарила нам такое изобретение, как живопись по холсту, которую необходимо «защищать». И украшать, разумеется, тоже. Именно тогда, в конце XV — начале XVI веков, и появляется классический багет — во всем своем великолепии. В пору Ренессанса господствовали своеобразные представления, что такое живопись. Она трактовалась или как взгляд на мир через окно, или как отражение самой действительности в зеркале. Отсюда и особенности рам. Одни, составленные из архитектурных элементов: капителей, пилястр, полуколонн — сильно напоминали оконные проёмы во дворцах. Другие выглядели, как орнаментальная оправа зеркала. Эти пышные, торжественные рамы изготовлялись по рисункам художников в специальных мастерских. Можно представить, как великолепно согласовывался стиль таких рам с архитектурным декором стен, на которых развешивались картины.

Постепенно изображение обрело объём и перспективу — живописцы всё более и более правдоподобно передают мир красками. И у рамы появляются сложные и тонкие профилировки — как бы целый ряд небольших ступенек, нисходящих к самому изображению. Понятно, что они помогают глазу погружаться в мир изображенного, усиливают впечатление глубины, перспективы. Этот прием особенно искусно использовали голландские мастера XVII века, предпочитая, кстати, темные рамы. В том же XVII веке, когда в искусстве царит барокко, когда усилилось зрелищное, можно сказать, театрализованное восприятие живописи, раму стали украшать богатые скульптурные рельефы — лепные и резные гирлянды цветов, плоды, раковины, фигурки. Приверженцы стиля рококо особенно ценили декоративность общего ансамбля, включавшего и живопись, — и потому рамы окрашивались в тона, соответствующие убранству помещения, где находились полотна. Да и очертания рам заметно усложнялись. Случалось, элементы резьбы даже заслоняли живопись. Словом, рама скорее принадлежала интерьеру, нежели окаймляла холст. В XIX веке картины впервые начали представлять на обозрение широкой публике. Одна за другой организовывались выставки. Это привело к тому, что рамы принялись богато и сложно оформлять. Роскошные рамы словно бы преднамеренно привлекали к себе внимание, выделяя определенные произведения из многих других.

А позже кое-кого из художников уже раздражали прежние рамы, особенно темные. Поэтому импрессионисты, скажем, окрашивали багет в светлые тона — желтые, фиолетовые и розовые, гармонирующие с их светоносной живописью. Последователь импрессионистов Ж. Сера даже рисовал рамы — синие бордюры — прямо на холсте.

К концу XIX века вкусы и возможности настолько изменились, что рамы стали делать из неожиданных материалов — некрашеного дерева, кожаных аппликаций, никелированной стали. Обрамление превратилось в самостоятельный и отдельный вид искусства в стиле модерн. И чем более усиливались декоративные элементы в самой живописи, для того времени типичные, тем больше — и именно благодаря таким рамам! — живопись превращалась в одно из декоративных ремёсел.

На этом, наверное, можно было бы поставить точку, говоря об истории рамы и картины. Ведь новых типов обрамления век атома и космоса человечеству не подарил. Больше того. В двадцатом столетии даже слышались призывы вовсе отказаться от рам, как от чего-то слишком материального, «заземляющего» духовность искусства. И художники-авангардисты бросились выставлять свои произведения без рам. Однако в результате такого новшества сами их произведения уже переставали быть картинами в истинном смысле слова. Это были какие-то «объекты», «пятна», зачастую лишенные ясного смысла.

Впрочем, нет, неправда! Новый тип рамы всё-таки родился — коммерческий, поставленный на поток, лишённый всякой индивидуальности. У художников, естественно, пропал интерес к раме — пусть, мол, будет, а какая — не столь важно! Довольно долго художественные рамы находились, практически, в забвении. Феномен заключается в том, что, будучи постоянно на виду, «картинные одежды» не привлекали к себе внимание ни зрителей, ни специалистов, оставаясь «в тени» живописи.

Я, как и многие, попала в плен этого заблуждения.

Думается, такая инертность рано или поздно пройдёт. Уже появляются рамы с богатыми пластическими мотивами. Да, теперь нет одного стиля в оформлении рам, как было когда-то, но зато есть гораздо большее, чем прежде, соответствие рамы индивидуальной манере художника. А это уже немало.

Изображение по умолчанию
Татьяна Торлина
Редактор и издатель альманаха «Австралийская мозаика». Татьяна Торлина — бывшая коренная москвичка. Выпускница филологического факультета МГУ. Всю сознательную жизнь работала профессиональным журналистом в различных центральных СМИ. Выпустила несколько сборников журналистских произведений разных жанров в издательствах общества «Знание», «Известия», «Просвещение», «Московский рабочий». В Австралии с 1994 года. Живет в Сиднее. С 2001 года издает и редактирует некоммерческий литературно-познавательный альманах «Австралийская мозаика». С 2007 года проводит в Сиднее ежегодный всемирный Цветаевский костер.