Феномен острова

Концертный зал Сиднейской оперы
Концертный зал Сиднейской оперы

Музыкант Иегyди Мейлах из разряда тех людей, для кого музыка — всё на свете. Кажется, нет чего-то из музыкальной сферы, о чём бы он не знал и не имел своего суждения. Иногда эти суждения воспринимаются как парадоксаль­ные. Но они интeресны. Если вы не согласны с ними — спорьте! Можете сделать это на страницах альманаха. Милости просим!

Наши беседы с Иегуди Мейлахом длились не один час и не один день. В №11 «АМ» читатели познакомились с мыслями моего собеседника о том, что такое русская музыка. В нынешнем номере альманах «АМ» продолжает публикацию наших разговоров. Итак, читайте диалоги Татьяны Торлиной с музыкантом Иегуди Мейлахом.

Т.Т.: На что вы надеялись как музыкант, когда решились на эмиграцию в Австралию?

И.М.: Я ни на что не надеялся, потому что не знал, на что надеяться. Я уезжал ОТТУДА, а не КУДА. Поэтому вопрос так не стоял. Я не знал, чего ожидать.

Т.Т.: А когда приехали, что случилось?

И.М.: Случился кошмар. Случился шок. Он обрушивается на многих — необязательно одних музыкантов. Я приехал в одноэтажную Америку.

Т.Т.: Как скоро вы поняли, что Австралия — не лучшее место, в смысле потребления музыки? Вы сразу это обнаружили?

И.М.: Думаю, оглядываясь назад, что сразу. Хотя, конечно, тогда у нас на многое были закрыты глаза. А на многое мы их сами закрывали. Всё-таки надежда всегда жила в нас. Только вот я не очень-то тогда понимал — надежда на ЧТО именно? И до сих пор не понимаю.

Т.Т.: Но вы делали попытки осмыслить и реализовать эту надежду?

И.М.: А кто их не делал?

Т.Т.: Скажите, что собой представляет общая картина австралийской музыкальной жизни? Я имею в виду: классическую музыку. Какое она производит впечатление?

И.М.: Ну, я должен оговориться: то, что я испытываю, чувствую, вижу, — совсем не абсолют. Это очень субъективно. Но, понимаете, память не проведёшь. Человек живёт прошлым — как бы этого не отрицал. Потому что прошлое — это единственное, что состоялось. Всё остальное — это галлюцинации, которые мы называем надеждой. Я жил в Таллинне. У нас, хоть это и столица Эстонии, музыкальная планка была не такой высокой, как в Москве и в Ленинграде, где я частенько бывал. Нет, таллиннская музыкальная жизнь не казалась мне насыщенной. Я понимал это, когда приезжал в Москву или в Питер. Даже, когда приезжал в Ригу. Но, знаете, любой желудок привыкает к определённому количеству пищи. Если ты переедаешь, тебе становится плохо. С музыкой то же самое. Я привык к таллиннскому рациону. Поэтому мне, эмигранту из Эстонии, теоретически рассуждая, переживать австралийскую музыкальную провинциальность было легче, чем профессионалу из Москвы. Другая интенсивность, энергетика совершенно иная. Дух, даже аромат другие. Пожалуй, смешно, но на меня начинают действовать такие абсурдные вещи, как запахи. Я вхожу в сиднейский театр «Опера-Хауз» — и мне его запах претит. Спрашивается, почему? Не знаю. А когда приезжаю в Эстонию уже сейчас, после эмиграции, и заглядываю в таллиннское кафе, где совершенно отвратительный кофе, мне приятен его запах. Это мой запах, понимаете, — я к нему привык. Я буду сидеть в этом кафе и хлебать поганый кофе, — и мне не хочется бежать прочь. Память не проведёшь. Ты намертво привыкаешь к чему-то…

Лестница около концертного зала
Лестница около концертного зала Сиднейской оперы

Само здание Опера-Хауз в Сиднее для меня символизирует отношение в Австралии к серьёзной музыке — к той, что называют классической. Что я вижу в этом здании? Совершенно необычный фасад. Подобных ему в мире нет. И вряд ли будет. Это одно из архитектурных чудес света. Если кто-то вне Австралии что-то слышал об Австралии, то это будет кенгуру, это будет бумеранг, это будет коала, это будет Опера-Хауз. Но беда в том, что все те люди, которые любуются красочными открытками, присланными из Австралии, не видят того, что происходит внутри этого «Опера-Хауз». А я считаю-то, что происходит внутри, является позором Австралии. Да, у страны, у города есть внешний фасад, и это в целом символизирует сегодняшнюю жизнь, не только австралийскую. Да, на тебе, на австралийце, дорогой костюм с дорогим галстуком. Да, ты пахнешь дорогими духами. Да, твои волосы промыты дорогими шампунями и опрысканы модным фиксатором прически. Но под этой корой — вакуум. Внутри — пустота, недоделанность. Это ощущаешь, едва входишь в Опера-Хауз — создатели театра даже не удосужились штукатурку чем-то покрыть. Налицо просто-напросто недоделка. Мы знаем из истории, что 30 с лишним лет назад главный архитектор Сиднейского «Опера-Хауз» — датчанин Йорн Утцон хлопнул дверью и сказал: «Вы меня не поняли. Вы дурно обошлись со мной. Моей ноги здесь больше не будет!» Это произошло по самой простой причине — архитектору перестали выделять деньги. А почему не дали денег? Потому что посчитали: в этом нет необходимости. Блестит же! Ну, и довольно. И где-то чиновники правы, поскольку сегодняшнему потребителю важно, чтобы блестело. К великому сожалению, именно таким образом здесь проявляется отношение к так называемой серьёзной музыке. И не только здесь. Скорее всего, здесь — я имею в виду Австралию в целом, — нет той самой традиции, из которой мы вышли. И тут память, которую не проведёшь, конечно, работает против нас.

Т.Т.: А часто ли вам доводилось посещать музыкальные концерты по приезде в Австралию?

И.М.: Да. Хотя поначалу это было недёшево. Но, к счастью, у меня появился приятель, который играл в Сиднейском симфоническом оркестре, и периодически он приносил мне бесплатные билеты. Впрочем, позже посещение концертных залов стало для меня вполне доступным. Поэтому частенько бывал и бываю на концертах. Правда, последнее время делаю это реже. Почему? Это особая тема, которая требует особого разговора. Пока мы её обойдём.

Т.Т.: Хорошо. Я завяжу узелок, и со временем мы к этому вернёмся.

И.М.: Но первое время я старался не пропускать концерты. И это длилось довольно долго. В физике есть такое понятие — инерция. А я ведь с младых ногтей, как говорится, был завсегдатаем музыкальных концертов в Таллинне. Поэтому по инерции я продолжал ходить на концерты и здесь.

По правде сказать, чтобы любить музыку, не надо быть профессионалом. Очень часто это даже минус, говорю как профессиональный музыкант. Скрипачи, пианисты, дирижёры иной раз больше считают бемоли, диезы и смазанные ноты, чем наслаждаются звуками. Люди забыли, что такое — любить. А профессионализм музыканта сегодня адекватен рутине. Сегодня понимают профессионализм узко. Это — способ зарабатывать на хлеб насущный, связанный с рутиной. Как бы профессионал изначально ни любил музыку, через его руки за день, за неделю проходит столько студентов и учеников, что, пожалуй, последнее, чего он жаждет слушать и о чём говорить, как раз она — музыка. И это очень печально.

Т.Т.: Но, знаете, такое происходит во всём мире… Впрочем, в Австралии, наверное, это острее ощущается, чем в других странах?

И.М.: Я прожил какое-то время в Германии. У меня там есть знакомые, с которыми я когда-то учился. Конечно, рутина остаётся рутиной. Борьба за выживание — она везде одинаковая. И даже, если сравнивать, то в Австралии легче приходится, чем в Европе. Может быть, потому, что здесь жизнь дешевле, чем, скажем, в той же Германии. 3десь всё-таки есть социальная помощь. Там она, по-моему, тоже есть, но, как мне показалось, не столь значительная.

Т.Т.: Германия — музыкальная страна. И музыка, и музыканты там больше востребованы, не так ли?

И.М.: Германия — центр Европы. Германия — страна музыкальных традиций. Германия — место, куда сейчас съезжаются музыканты и не музыканты отовсюду, в том числе из Москвы. Так что, действительно, в Германии можно насытиться мелодиями, исполнительским искусством и всем прочим. Однако, ежели ты не только потребитель музыки, но еще и профессионально связан с этой сферой, то тебя ждёт, наверное, большее разочарование, чем в Австралии. Прежде всего, существует сильнейшая конкуренция. Тебе тут же дают понять, кто ты и что ты. Тем более, если ты говоришь с акцентом. Живучи расовые предрассудки. Тем более, что в Германии определённое отношение к эмигрантам. Не только к каким-то определённым эмигрантам, а вообще к эмигрантам. В отличие от Австралии, которая является многокультурной страной, Германия таковой не является. Если ты — не немец, ты — не наш.

Т.Т.: Давайте вернёмся в Австралию. Ваши первоначальные впечатления о музыкальной жизни в Австралии с течением времени как-то поменялись?

И.М.: Первые впечатления, как правило, ярки. Когда мы прибыли на Австралийский континент, перед глазами оказались совершенно необычные декорации. Новые декорации всегда интересны. И требуется какое-то время, чтобы понять, действительно ли эти декорации интересны или только выглядят таковыми. Минули годы — без малого два десятка. На моей памяти, безусловно, много хороших концертов, прослушанных здесь, на Пятом континенте, — хотя, конечно, хотелось бы больше. Но такие концерты были и есть. Правда, как правило, они сыграны не местными исполнителями, а приезжими. Местная музыкальная жизнь, на мой взгляд, серьёзно отстаёт в качественном плане от европейской. Это объяснимо. Всё-таки Австралия — молодая страна. Америке, тоже молодой стране, сильно повезло. Если бы не Вторая мировая война, кто знает, была бы Америка нынешней Америкой. Прежде всего, я имею в виду музыкальную Америку. Пол-Европы там осело. И то, что называется сегодня американской школой исполнительства — никакая не американская. Она американизированная. Но она там есть. Корни запущены. Уже заложена и существует традиция. Её привнесли туда эмигранты.

>

Игнац Фридман
Игнац Фридман

А в Австралии этого пока не случилось. Хотя и бывают случайные музыкальные приливы. Один из них произошел ещё на исходе 30-ых и в начале 40-ых годов. Я удивился, что никто не знал: именно тогда в Австралию приехал один из ведущих пианистов мира — Игнaц Фридман. Фридман прожил здесь без малого десять лет. И даже преподавал здесь. Никто, ни один из музыкантов, с которыми довелось общаться, даже преподаватель консерватории, об этом не знал. Отчасти, может быть, такую неосведомленность можно объяснить. Ведь если говорить о выдающихся музыкантах довоенных и послевоенных лет, то архивные записи тех, самых легендарных, исполнителей начали выпускаться относительно недавно — только в последние десять лет. Произошло удивительное всемирное явление — возникла возможность познакомиться с творчеством вчерашних виртуозов, имён которых мы, нынешние, даже никогда не слышали. И мне, признаюсь, имя Игнац Фридман раньше ни о чём не говорило. А тут прослушал одну запись и вторую, и третью — интересно!

Т.Т.: А для тогдашней музыкальной Австралии его присутствие было событием или нет? Как он здесь оказался?

И.М.: Он приехал сюда, будучи уже в зените славы. Игнац Фридман — явление для Австралии в том смысле, что привёз сюда вместе с собой своё имя. Но для меня он — часть эпохи «Золотого века фортепиано». И вот туда он очень хорошо вписывается. О нём говорить отдельно трудно, потому что его записей сохранилось очень мало.

А оказался он здесь совсем просто. Фридман в 30-е годы, как и в предыдущие десятилетия, активно концертировал. Он изъездил все уголки мира, даже в Японии побывал. В 1940 году, когда политическое напряжение в Европе росло с каждым часом, ему предложили концертное турне в Австралию. Фридман покинул Францию как раз накануне прихода немцев. Он буквально нашел рай в Австралии — здесь и в Новой Зеландии дал много успешных концертов, некоторые из которых передавались по радио. Компания АВС сделала огромное количество его записей. Он предпочёл не возвращаться в Европу — поселился в Сиднее и оставался здесь до самой смерти, то есть до 1948 года.

Фридман — в какой-то мере россиянин. Правда, он считал себя польским музыкантом, поскольку родился в Польше в 1882 году. А Польша тогда являлась частью Российской империи. Его музыкальное образование совершенно ординарное для того времени. Как тогда было принято, он учился сначала в Германии, а потом в музыкальной столице — в Вене. Он выбрал себе в учителя легендарного наставника — Теодора Лешетицкого. А Лешетицкий, кстати, в Питере преподавал больше двадцати лет. Но Лешетицкий сперва Фридмана отфутболил. Он как раз очень славился этим — решительно отсеивал учеников. Позже он так же отфутболил Артура Шнабеля, сказав: «Ты играть не будешь!» И кем, в конце концов, стал Артур Шнабель? Про Шнабеля потом ходила молва: «Человек, который „создал“ Бетховена!». Благосклонности Лешетицкого добивалась толпа учеников — и тот, конечно, пытался их фильтровать. Во Фридмане поначалу он не заметил ничего экстраординарного — он ему «не показался». Но, в конце концов, разглядел — тот был пианистом интересным. Кстати, потом Фридман в течение четырех лет помогал преподавать Теодору Лешетицкому — своему необыкновенному учителю.

Для меня Игнац Фридман — не просто пианист. Он — звено своеобразной музыкальной «родословной», если так можно сказать. Ведь он учился у Лешетицкого. А Лешетицкий в своё время прошёл большую школу у выдающегося педагога-пианиста и композитора Карла Черни. А Черни в свою очередь был учеником Бетховена. Вот такая тянется цепочка — что-то вроде прямой «родословной». И как бы мы не отмахивались от этих фактов, они присутствуют. И из-за этого исторически важного момента невольно начинаешь прощать Фридману многие вещи, которые никакому другому пианисту не простил бы. Скорее всего, не будь и Игнаца Фридмана, и всей когорты блестящих музыкантов первой половины столетия, может быть, не случилось бы той эволюции пианизма, той высоты фортепьянной техники, к которой мы пришли сегодня. Это был важный этап в процессе становления исполнительского искусства. Не только фортепьянного.

Т.Т.: А какое первое впечатление произвел на вас Игнац Фридман?

И.М.: Знаете, все эти старые записи я слушаю с каким-то особым пиететом. Даже не могу сказать, что есть категория «нравится — не нравится». Это с исторической точки зрения чрезвычайно интересно. И надо отдать должное факту, что была совсем другая эра. Люди иначе мыслили. И, естественно, иначе играли на фортепьяно. Кстати, это касается не только искусства пианизма. Но мы с вами как бы сейчас заострились на нём. Конечно, нельзя всех грести под одну гребёнку. Например, Рахманинова я сразу ставлю в отдельную категорию. Его ни в коем случае нельзя сравнивать с тем же Фридманом. В принципе, культивировалось так называемое салонное музицирование, то есть то, что с очень небольшими изменениями пришло из 19-го века. Сегодня эквивалентом салонному музицированию, наверное, будет игра «на публику», рассчитанная на произведение эффекта — что-то похожее на фейерверк. Интеллект при таком музицировании — на втором плане. По этой самой причине и репертуар выбирался соответствующий. Однозначно превалировала романтическая музыка. Тогда это считалось нормой. Поэтому исполнители позволяли себе слишком много свободы. Когда я говорю о «свободе», то имею в виду авторский текст. У Фридмана есть запись Шопеновского 5-го этюда 10 опуса, где автор использует только чёрные ноты, — пьеса так и называется «Чернонотный этюд». Так вот Фридман, чтобы публику возбудить ещё больше, почти в самом конце — в гаммочке по чёрным нотам — делает октавное глиссандо, то есть с шиком берёт октаву и, не отрывая руки от клавиатуры, проскальзывает по чёрным клавишам вниз. А они ведь не идут подряд, как белые. По белым тоже трудно, но по чёрным — куда сложнее. Ну, и, конечно, публика тут же умирает от восторга. Это было совершенно нормально. Внешний фейерверк. Калейдоскоп с разными красками. Это было тогда в моде. Или же взять финальный гаммаобразный пассаж вниз «Минутного вальса» Шопена. Что делает Фридман? Он удваивает ноты этого пассажа и со сногсшибательной скоростью летит вниз терциями. Причём, не снижая скорости. «Отперчил», что называется, будь здоров! И какой эффект! А вот ещё один забавный случай с упоминаемым уже «Чернонотным этюдом» Шопена. Известный в то время пианист Владимир Де Пахман, бывший одессит, покинув Россию и каким-то образом умудрившись прилепить к фамилии графское «Де», во время исполнения этого этюда вдруг прерывал игру, поворачивался к публике и не без лукавства говорил: «А сейчас будет трудное место!» После чего продолжал играть. Кстати, это запечатлено на одной из его записей. Ну, как вы думаете, что останется у слушателя в памяти от этого концерта? Этюд Шопена?

Это совпало с началом истории звукозаписи. Поэтому судить можно только по записям. Кстати, сама звукозапись тогда была совершенно другим процессом, чем сейчас. На заре электрического граммофонного записывания использовались матрицы, где время записи звука очень лимитировалось. Скажем, первые записи позволяли записать около 4 минут. И поэтому при воспроизведении сегодня нас поражают невероятно быстрые темпы. Мы это относим к той эпохе — они были такие виртуозы! Да, может быть, кто-то и был. Но на самом деле, думается, быстрый темп объясняется лимитом времени. Музыкантам хотелось полностью записать произведение — и они делали всё, чтобы оно уместилось. Как ты будешь издавать произведение кусочком? Отсюда очень часто и эти непонятные темпы. Отсюда и надпись на пластинке: «обрезано». Исполнители специально предварительно обрезали какие-то части, чтобы знать, что произведение уместится на одной стороне матрицы. Всё это, конечно же, чертовски интересно.

Т.Т.: А чем?

И.М.: Ну, вот хотя бы тем, о чём я только что упомянул. В историческом плане. Сегодня так, в общем то, не играют. Да и техника нынешней звукозаписи стерильна до неприличия.

Т.Т.: А как играют сегодня?

И.М.: Ну, во-первых, какими бы виртуозами ни были Фридман и пианисты той поры, сегодня любой консерваторец технически заткнёт их за пояс, потому что более оснащён и искусен. Слушаешь молодых ребят на конкурсах пианистов, слушаешь современные фортепьянные записи — и ловишь себя на мысли, что для нынешних исполнителей технических проблем вообще нет. Всё легко. А во-вторых, сейчас, я думаю, такая эра, когда в исполнительстве должен превалировать интеллект. Сегодня, наверное, в искусстве «фейерверк» не проходит. Даже в хорошем смысле слова. А если проходит, то это — единичные случаи. И не для меня. Я могу с удовольствием это слушать один раз. Буду ли я тянуться к этим записям опять — не знаю.

Т.Т.: «Фейерверк» — это техническая сторона игры или что?

И.М.: Понимаете, это чем-то напоминало спектакль. Вот приезжает Фридман. Вот он такой, сякой, он может ещё и то, может ещё и это. Сегодня такого нет. Сегодня все могут всё. Главное зависит только от того, насколько глубок музыкант.

Т.Т.: Но Фридман был глубокий музыкант?

И.М.: Мне очень трудно судить. Потому что число сохранившихся записей его игры — ничтожно. По-моему, все они умещаются на нескольких дисках. Даже 2-я соната Шопена, которая есть, — это только последние две части: «Похоронный марш» и финал. Из концертов, насколько я помню, записан только один концерт Грига. Хотя я знаю из его биографии, что он играл многие другие концерты. Кстати, он был первым или одним из первых, кто включил в свой репертуар незаслуженно игнорируемый тогда 1-й фортепьянный концерт Брамса — один из самых моих любимых. Говорят, при жизни Фридман нашел рай в Австралии, но после смерти здесь поступили с ним дьявольским образом — как варвары, как дикари. Игнац Фридман сделал ТОННЫ записей для австралийской радиостанции, которые включали большое число полных концертов, сонат, в том числе Шопена и Листа, и множество более коротких работ. Но в один прекрасный день компания звукозаписи вышла из бизнеса. Появилось неукоснительное предписание — освободить помещение. Как поступили сотрудники компании с записанным богатством? Забросили коробки с архивными бобинами — с бесценной «звуковой памятью»! — в кузов грузовика и отвезли на ближайшую мусорную свалку. Вот так. Реальное наследие Игнаца Фридмана большей частью утеряно для потомства. К счастью, его записывали не только в Австралии. Удалось наскрести по сусекам всего на 5 часов звучания, и это сделало записи Фридмана ещё драгоценнее. Среди сохранившихся записей самыми знаменитыми считаются 12 мазурок Шопена. Он вообще славился исполнением шопеновских сочинений.

Т.Т.: А как он трактует Шопена? В чём особенность его исполнения?

И.М.: То, что он из Польши, пошло ему на пользу. Всё польское он знает и чувствует. Оттого у него так хороши мазурки. Мазурка — польский танец, и, если ты не делаешь должного ударения на третью долю, то он перестаёт быть мазуркой — становится больше похожим на вальс. Поэтому все, кто родился и вырос на польской земле, знают, как это делать. Знал Фридман и знал его друг и соотечественник Артур Рубинштейн, почти ровесник, всего на пять лет моложе. Правда, для меня Артур Рубинштейн — гораздо выше как музыкант. Но опять-таки Артур Рубинштейн и жил, и играл очень долго — чуть ли не целый век. Поэтому у него есть записи разных лет: в 30-ые годы он записал в студии все 64 мазурки Шопена, а спустя несколько десятилетий — ещё раз. Плюс множество сохранившихся концертных записей.

Т.Т.: И у него другое прочтение, чем у Фридмана?

Владимир Хоровиц
Владимир Хоровиц

И.М.: Да. Рубинштейн, конечно же, очень импульсивный, эмоциональный человек. Но он не допускал фривольного обращения с текстом, как это делали Фридман и другие музыканты той эпохи. Он бережно относился к тексту. Фридман мог себе позволить добавить ноту, удвоить, скажем, ноту, что было очень характерно для этого периода. Бузони1 только и занимался этим. Но Бузони делал это, как правило, с музыкой Баха, а там такой подход хотя бы даёт основание для спора. Но он свой подход обосновывал. И для меня обоснование звучит убедительно. То, что Бузони делал с Бахом, — особая статья. Ведь, как правило, Бах писал для органа и клавишных инструментов того времени. Они существенно отличались от инструментов рубежа 19-20-го веков со всеми вытекающими возможностями, которые инструменты баховского времени не имели. Это на самом деле особая и очень интересная тема для обсуждения. Ведь не секрет, что особенно со второй половины 20-го века (а может, даже и не без подачи Ванды Ландовской, которая предпочитала играть всего Баха на клавесине) и до сих пор существуют так называемые два лагеря музыкантов. Одни проповедуют аутентичность, а другие, наоборот, считают: живи Бах сегодня, он писал бы для сегодняшних инструментов. А посему нечего заниматься «музейностью». Конечно, и те, и другие по-своему правы. Это уже индивидуальный подход как у исполнителя, так и у слушателя. Но, как я упомянул выше, это отдельная и очень интересная тема. А музыка Шопена создавалась для фортепьяно. И если уж Шопен решил, что здесь нужно играть так, то композитора надо слушать и уважать. Сегодня за такую «отсебятину» выгонят из консерватории. И на фортепьянном конкурсе вылетишь из первого же тура. Фридману и Горовицу не поздоровилось бы. А Владимир Горовиц2, невероятно талантливый человек, кстати, был апофеозом подобного «фейерверка» на сцене, и «блеск» очень хорошо принимался.

1. Ферруччо Бузони (1866–1924) — итальянский композитор, пианист, дирижёр и музыкальный педагог. Бузони настаивал на возвращение в музыкальную практику обильной импровизации, на отказе от традиционной гармонии и системы интервалов (привычные мажор и минор он считал бессмысленными оковами), на использовании возможностей электричества в звукоизвлечении. «Свободным родилось музыкальное искусство, и удел его — стать свободным», — утверждал Бузони.

2. Владимир Самойлович Горовиц (1903–1989) — русский и американский пианист. Представитель романтического стиля исполнения (сочинения Ф. Листа, в том числе в собственных транскрипциях, Ф. Шопена, русских композиторов и др.). Его называли «Королем Королей пианистов», «последним великим романтиком».

Теперь о мазурках. Это изначально невиртуозные пьесы. Не материал для «фейерверка». Поэтому, конечно, если ты не покажешь польскость в танце, то мазурка теряет прелесть. Ясно, что Фридман должен был внести национальный колорит. Причём, колорит земной, с топотом и свистом.

>
Альфред Корто
Альфред Корто

А вот французы всегда мыслили иначе. Они всегда витали. И Альфред Корто3 так и играет даже мазурки. Он действительно играет очень красиво. И ему прощаешь очень многое. Он даже не хотел, чтобы его студийные записи корректировали. Он говорил: «Оставляйте неверные ноты! Не важно это». Кстати, то же самое делал и Шнабель. Если, мол, измéните, то меняется всё, меняется настроение. Первое что приходит на ум, когда слушаешь Корто: до чего же это красиво! Какой у него невероятный пианизм! Но это Корто довоенный. Во время своего зенита — феерическое исполнение. Корто для меня гораздо выше Фридмана и гораздо выше Горовица.

3. Альфред Корто (Cortot) (1877–1962), французский пианист, дирижер, музыковед. Основал в 1905 трио (с Ж. Тибо и П. Касальсом), в 1919 совместно с А. Манжо Нормальную музыкальную школу (её директор). Работы по теории и истории пианизма. Альфред Корто (1877–1962) — один из легендарных титанов мирового пианизма, сформулировал свое кредо исполнения шопеновской музыки в словах: «Шопена играют не пальцами, но сердцем и фантазией». Главный импульс Корто — артистизм.

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

семнадцать − 6 =